溯游从之，宛在水中沚。全诗译文及注释赏析

出自先秦的《蒹葭》

蒹葭蒼蒼，白露爲霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯遊從之，宛在水中央。蒹葭萋萋，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且跻。溯遊從之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右。溯遊從之，宛在水中沚。

譯文及注釋

譯文河邊蘆葦青蒼蒼，秋深露水結成霜。 意中之人在何處？就在河水那一方。逆着流水去找她，道路險阻又太長。 順着流水去找她，仿佛在那水中央。河邊蘆葦密又繁，清晨露水未曾幹。 意中之人在何處?就在河岸那一邊。逆着流水去找她，道路險阻攀登難。 順着流水去找她，仿佛就在水中灘。河邊蘆葦密稠稠，早晨露水未全收。 意中之人在何處?就在水邊那一頭。逆着流水去找她，道路險阻曲難求。 順着流水去找她，仿佛就在水中洲。

注釋蒹（jiān）：沒長穗的蘆葦。葭（jiā）：初生的蘆葦。蒼蒼：鮮明、茂盛貌。下文“萋萋”、“采采”義同。蒼蒼： 茂盛的樣子。爲：凝結成。所謂：所說的，此指所懷念的。伊人：那個人，指所思慕的對象。一方：那一邊。溯洄：逆流而上。下文“溯遊”指順流而下。一說“洄”指彎曲的水道，“遊”指直流的水道。從：追尋。阻：險阻，（道路）難走。宛：宛然，好像。晞（xī）

）：幹。湄：水和草交接的地方，也就是岸邊。跻（jī）：水中高地。坻（chí）：水中的沙灘涘（sì）：水邊。右：迂回曲折。沚（zhǐ）：水中的沙灘。

意境

　　詩的象征，不是某詞某句用了象征辭格或手法，而是意境的整體象征。“在水一方”，可望難即是人生常有的境遇，“溯徊從之，道阻且長”的困境和“溯遊從之，宛在水中央”的幻境，也是人生常有的境遇；人們可能經常受到從追求的興奮。到受阻的煩惱、再到失落的惆怅這一完整情感流的洗禮，更可能常常受到逆流奮戰多痛苦或順流而下空歡喜的情感沖擊；讀者可以從這裏聯想到愛情的境遇和喚起愛情的體驗，也可以從這裏聯想到理想、事業、前途諸多方面的境遇和喚起諸多方面的人生體驗。意境的整體象征，使嫌夜）真正具有了難以窮盡的人生哲理意味。王國維曾将這首詩與晏殊的〔蝶戀花〕“昨夜西風調碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”相提并論，認爲它二“最得風人情緻”，這顯然是着眼于它的意境的人生象征意蘊。

　　事實的虛化、意象的空靈和意境的整體象征，是一個問題的三個層面。從事實虛化到意象空靈，再到整體象征，這大緻上就是象征性詩歌意境的建構過程。

賞析二

　　如果把詩中的“伊人”認定爲情人、戀人，那麽，這首詩就是表現了

抒情主人公對美好愛情的執著追求和追求不得的惆怅心情。精神是可貴的，感情是真摯的，但結果是渺茫的，處境是可悲的。

　　然而這首詩最有價值意義、最令人共鳴的東西，不是抒情主人公的追求和失落，而是他所創造的“在水一方”可望難即這一具有普遍意義的藝術意境。好詩都能創造意境。意境是一種格局、一種結構，它具有含容一切具備相似格局、類同結構的異質事物的性能。“在水一方”的結構是：追尋者——河水——伊人。由于詩中的“伊人”沒有具體所指，而河水的意義又在于阻隔，所以凡世間一切因受阻而難以達到的種種追求，都可以在這裏發生同構共振和同情共鳴。

　　由此看來，不妨把《蒹葭》的詩意理解爲一種象征，把“在水一方”看作是表達社會人生中一切可望難即情境的一個藝術範型。這裏的“伊人”，可以是賢才、友人、情人，可以是功業、理想、前途，甚至可以是福地、聖境、仙界；這裏的“河水”，可以是高山、深塹，可以是宗法、禮教，也可以是現實人生中可能遇到的其他任何障礙。隻要有追求、有阻隔、有失落，就都是它的再現和表現天地。如此說來，古人把蒹葭解爲勸人遵循周禮、招賢、懷人，今人把它視作愛情詩，乃至有人把它看作是上古之人的水神祭祖儀式，恐怕都有

一定道理，似不宜固執其一而否決其他，因爲它們都包蘊在“在水一方”的象征意義之中。

　　自然，當我們處在與“在水一方”類似的境遇時，應當欣賞的是它的銳意追求，而不是它的悲觀失望。這首詩以水、蘆葦、霜、露等意象營造了一種朦胧、清新又神秘的意境。早晨的薄霧籠罩着一切，晶瑩的露珠已凝成冰霜。一位羞澀的少女緩緩而行。詩中水的意象正代表了女性，體現出女性的美，而薄薄的霧就像是少女蒙上的紗。她一會出現在水邊，一會又出現在水之洲。尋找不到，急切而又無奈的心情正如螞蟻爬一般癢，又如刀絞一般痛。就像我們常說的“距離産生美感”，這種美感因距離變得朦胧，模糊，不清晰。主人公和伊人的身份、面目、空間位置都是模糊的，給人以霧裏看花、若隐若現、朦胧缥缈之感。蒹葭、白露、伊人、秋水，越發顯得難以捉摸，構成了一幅朦胧淡雅的水彩畫。詩的每章開頭都采用了賦中見興的筆法。通過對眼前真景的描寫與贊歎，繪畫出一個空靈缥缈的意境，籠罩全篇。詩人抓住秋色獨有的特征，不惜用濃墨重彩反複進行描繪、渲染深秋空寂悲涼的氛圍，以抒寫詩人怅然若失而又熱烈企慕的心境。詩每章的頭兩句都是以秋景起興，引出正文。它既點明了季節與時間，又渲染了蒹蒼露白的凄

清氣氛，烘托了人物怅惘的心情，達到了寓情于景、情景交融的藝術境地。“蒹葭”、“水”和“伊人”的形象交相輝映，渾然一體，用作起興的事物與所要描繪的對象形成一個完整的藝術世界。開頭寫秋天水邊蘆葦叢生的景象，這正是“托象以明義”，具有“起情”的作用。因爲蘆葦叢生，又在天光水色的映照之下，必然會呈現出一種迷茫的境界，這就從一個側面顯示了詩的主人公心中的那個“朦胧的愛”的境界。王夫之《姜齋詩話》說：“關情者景，自與情相爲珀芥也。情景雖有在心在物之分。而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅”，《蒹葭》這首詩就是把暮秋特有景色與人物委婉惆怅的相思感情澆鑄在一起，從而渲染了全詩的氣氛，創造了一個撲朔迷離、情景交融的意境，正是“一切景語皆情語”的體現。總之，《蒹葭》詩的豐富美感，不論是從欣賞的角度，還是從創作的角度，頗值得我們重視和予以認真探讨。

賞析

　　東周時的秦地大緻相當于今天的陝西大部及甘肅東部。其地“迫近戎狄”，這樣的環境迫使秦人“修習戰備，高尚氣力”（《漢書·地理志》），而他們的情感也是激昂粗豪的。保存在《秦風》裏的十首詩也多寫征戰獵伐、痛悼諷勸一類的事，似《蒹葭》、《晨風》這種凄婉纏綿

的情緻卻更像鄭衛之音的風格。　　詩中“白露爲霜”給讀者傳達出節序已是深秋了，而天才破曉，因爲蘆葦葉片上還存留着夜間露水凝成的霜花。就在這樣一個深秋的淩晨，詩人來到河邊，爲的是追尋那思慕的人兒，而出現在眼前的是彌望的茫茫蘆葦叢，呈出冷寂與落寞，詩人所苦苦期盼的人兒在哪裏呢？隻知道在河水的另外一邊。但這是一個确定性的存在嗎？從下文看，并非如此。是詩人根本就不明伊人的居處，還是伊人像“東遊江北岸，夕宿潇湘沚”的“南國佳人”（曹植《雜詩七首》之四）一樣遷徙無定，也無從知曉。這種也許是毫無希望但卻充滿誘惑的追尋在詩人腳下和筆下展開。把“溯洄”、“溯遊”理解成逆流而上和順流而下或者沿着彎曲的水道和沿着直流的水道，都不會影響到對詩意的理解。在白居易《長恨歌）中，楊貴妃消殒馬嵬坡後，玄宗孤燈獨守，寒衾難眠，通過道士鴻都客“上窮碧落下黃泉”的尋找，仍是“兩處茫茫皆不見”，但終究在“虛無缥缈”的海外仙山上找到了已成仙的楊貴妃，相約重逢于七夕。而《蒹葭》中，詩人一番艱勞的上下追尋後，伊人仿佛在河水中央，周圍流淌着波光，依舊無法接近。《周南·漢廣》中詩人也因爲漢水太寬無法橫渡而不能求得“遊女”，陳啓源說：“夫

說（悅）之必求之，然惟可見而不可求，則慕說益至。”（《毛詩稽古編·附錄》）“可見而不可求”，可望而不可即，加深着渴慕的程度。詩中“宛”字表明伊人的身影是隐約缥缈的，或許根本上就是詩人癡迷心境下生出的幻覺。以下兩章隻是對首章文字略加改動而成，這種僅對文字略加改動的重章疊唱是《詩經》中常用的手法。具體到此詩，這種改動都是在韻腳上——首章“蒼、霜、方、長、央”屬陽部韻，次章“凄、唏、湄、跻、坻”屬脂微合韻，三章“采、已、渙、右、濁”屬之部韻——如此而形成各章内部韻律協和而各章之間韻律參差的效果，給人的感覺是：變化之中又包涵了穩定。同時，這種改動也造成了語義的往複推進。如“白露爲霜”、“白露未晞”、“白露未已”——夜間的露水凝成霜花，霜花因氣溫升高而融爲露水，露水在陽光照射下蒸發——表明了時間的延續。　　此詩曾被認爲是用來譏刺秦襄公不能用周禮來鞏固他的國家（《毛詩序》、鄭箋），或惋惜招引隐居的賢士而不可得（姚際恒《詩經通論》、方玉潤《詩經原始》）。但跟《詩經》中多數詩内容往往比較具體實在不同，此詩并沒有具體的事件與場景，甚至連“伊人”的性别都難以确指。上述兩種理解也許當初是有根據的，但這些根據

或者沒有留存下來，或者不足以服人，因而他們的結論也就讓人懷疑了。《詩經》的曆代注家往往是求之愈深，卻得到失之愈遠的相反結果。況且“一切曆史都是當代史”（見英國哲學家、曆史學家科林伍德《曆史觀念》），對文本的闡釋也具有當代性。現代大多數學者都把它看作是一首愛情詩，先以蒼蒼的蒹葭起興，再寫男子追求意中人，所追的人在何方?在茂密的蒹葭叢裏，似見非見，時隐時現。這首詩用反複重章來表現懸念叠起。“蒼蒼”、“萋萋”、“采采”近義；白露“未霜”“未晞”、“未已”，内容也差不多。總之，這首詩的重章整齊、淺顯，讀起來節奏明快、動聽。　　詩意的空幻虛泛給闡釋帶來了麻煩，但也因而擴展了其内涵的包容空間。讀者觸及隐藏在描寫對象後面的東西，就感到這首詩中的物象，不隻是被詩人拿來單純地歌詠，其中更蘊育着某些象征的意味。“在水一方”爲企慕的象征，錢鍾書《管錐編》已申說甚詳。“溯洄”、“溯遊”、“道阻且長”、“宛在水中央”也不過是反覆追尋與追尋的艱難和渺茫的象征。詩人上下求索，而伊人雖隐約可見卻依然遙不可及。《西廂記》中莺莺在普救寺中因母親的拘系而不能與張生結合，歎惜“隔花陰人遠天涯近”，《蒹葭》中的詩人也是同樣的感覺

罷。　　詩人的追尋似乎就要成功了，但終究還是水月鏡花。古希臘神話中有一則說坦塔羅斯王因自我吹噓犯下罪過而遭受懲罰——忍受永遠的焦渴和饑餓之苦。他站在大湖中，湖水深及他的下颔，湖岸長着果樹，累累果實就懸在他的頭頂。可是，當他口渴低頭喝水時，湖水便退去；當他腹饑伸手摘果時，樹枝便蕩開，清泉佳果他始終可望而不可即。目标的切近反而使失敗顯得更爲讓人痛苦、惋惜，最讓人難以接受的失敗是距離成功僅一步之遙的失敗。　　探索人生深刻體驗的作品總在後代得到不斷的回應。“蒹葭之思”（省稱“葭思”）、“蒹葭伊人”成爲舊時書信中懷人的套語。曹植《洛神賦》、李商隐的《無題》詩也是《蒹葭》所表現的主題的回應。而當代台灣通俗小說家瓊瑤的一部言情小說就叫做《在水一方》，同名電視劇的主題歌就是以此詩爲本改寫的。

事實的虛化　　一般說來，抒情詩的創作是導發于對具體事物的感觸，因而在它的意境中，總可看到一些實實在在的人事場景。然而（蒙蒙）的作者卻似乎故意把其中應有的主要人物事件都虛化了。追尋者是 什麽人？他爲什麽而追尋？我們不知道；被追尋的“伊人”是什麽 身份？爲什麽他那麽難以得到？我們也不知道；以至于連他們是 男是女也無從确認。特

别是“伊人”，音容體貌均無，一會兒在河的上遊，一會兒在河的下遊，一忽兒在水中央，一忽兒在水邊草地，飄忽不定，來去渺茫，簡直令人懷疑他是否真有實體存在。無疑，由于追尋者、特别是被追尋者的虛化，使整個追尋人物、追尋事件、追尋内容都變得虛幻願隴起來；然而也正是由于這事實的虛化、膜猶，詩的意境才顯得那麽空靈而富有象征意味。作品所表達的情感：追“伊人”的男子在經過了三次的追尋沒有追尋到他的“伊人”由此可見所謂的伊人不過是可望而不可即的夢幻與虛境。但是追夢男子并沒有放棄，而是爲了夢想而上下追尋,不怕艱難險阻。

意象的空靈　　實際上，詩中所描述的景象，并非目之所存的現實人事，而是一種心象。這種心象，也不是對曾經閱曆過的某件真事的回憶，而是由許多類似事件、類似感受所綜合、凝聚、虛化成的一種典型化的心理情境。這種心理情境的最大特點，是不粘不滞、空靈多蘊。“在水一方”，可望難即，就是這種空靈的心理情境的藝術顯現。在這裏，由于追尋者和被追尋者的虛化，那看來是真景物的河水、道路險阻，乃至逆流、順流的追尋路線，以及伊人所在的“水中央”等諸種地點，也都成了虛拟的象征性意象。對它們均不可作何時何地、河山何水的深究，否則

，伊人既在河的上遊又在河的下遊就自相矛盾，連兩個人何以都不渡過河去也成了問題。《蒹葭》的成功，就在于詩人準确地抓住了人的心象，創造出似花非花、空靈蘊藉的心理情境，才使詩的意境呈現爲整體性象征。

創作背景

　　關于這首詩的内容，曆來意見分歧。在這裏，我們姑且先把它當作一首愛情詩來解讀。《蒹葭》屬于《秦風》。秦風共十篇，大都是東周時代這個區域的民歌。