发布时间:2019-08-22 23:19:31
出自兩漢的《青青河畔草》
青青河畔草,郁郁園中柳。盈盈樓上女,皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝,纖纖出素手。昔爲倡家女,今爲蕩子婦。蕩子行不歸,空床難獨守。
譯文及注釋譯文河邊的草地草兒青綠一片,園中茂盛的柳樹郁郁蔥蔥。站在繡樓上的那位女子體态盈盈,她靠着窗戶容光照人好像皎皎的明月。她打扮得紅裝豔麗,伸出纖細白嫩的手指扶着窗兒向遠方盼望她的親人。從前她曾經是個青樓女子,她希望過上正常人的生活才成了遊子的妻子。不想遊子遠行在外總是不回來,丢下她一個獨守空房實在難以忍受寂寞。
注釋郁郁:茂盛的樣子。盈盈:形容舉止、儀态美好。皎皎:皎潔,潔白。牖(yǒu):古建築中室與堂之間的窗子。古院落由外而内的次序是門、庭、堂、室。進了門是庭,庭後是堂,堂後是室。室門叫“戶”,室和堂之間有窗子叫“牖”,室的北面還有一個窗子叫“向”。上古的“窗”專指在屋頂上的天窗,開在牆壁上的窗叫“牖”,後泛指窗。娥娥:形容女子姿容美好。《方言》:“秦晉之間,美貌謂之娥。”倡家:古代指從事音樂歌舞的樂人。《說文》:“倡,樂也,就是指歌舞妓。”蕩子:即“遊子”,辭家遠出、羁旅忘返的男子。《列子》裏說“有人去鄉土遊于四方而不歸者,世謂之爲狂蕩之
之人也”可以爲證。
鑒賞此詩叙述的是一個生活片斷,大緻描述如下:女主人公獨立樓頭,體态盈盈,如臨風憑虛;她倚窗當軒,容光照人,皎皎有如輕雲中的明月;她紅妝豔服,打扮得十分用心;她牙雕般的纖纖雙手,扶着窗棂,在久久地引頸遠望:她望見了園林河畔,草色青青,綿綿延延,伸向遠方。“青青河畔草,綿綿思遠道;遠道欲何之,宿昔夢見之”(《古詩》),原來她的目光,正随着草色,追蹤着遠行人往日的足迹;她望見了園中那株郁郁蔥蔥的垂柳,她曾經從這株樹上折枝相贈,希望柳絲兒,能“留”住遠行人的心兒。原來一年一度的春色,又一次燃起了她重逢的希望,也撩拔着她那青春的情思。希望,在盼望中又一次歸于失望;情思,在等待中化成了悲怨。她不禁回想起生活的撥弄。她,一個倡家女,好不容易掙脫了歡場淚歌的羁絆,找到了惬心的郎君,希望過上正常的人的生活;然而造化竟如此弄人,她不禁在心中呐喊:“遠行的蕩子,爲何還不歸來,這冰涼的空床,叫我如何獨守!”
此詩寫的就是這樣一個重演過無數次的平凡的生活片斷,用的也隻是即景抒情的平凡章法、“秀才說家常話”(謝榛語)式的平凡語言;然而韻味卻不平凡。能于平凡中見出不平凡的境界來,就是此詩——
也是《古詩十九首》——那後人刻意雕镌所不能到的精妙。
這首詩其實就是一首歌詞,是能夠歌唱的詩句,也是《古詩十九首》中唯一使用了第三人稱叙說的形式。
詩的結構看似平直,卻直中有婉,極自然中得虛實相映、正反相照之妙。詩境的中心當然是那位樓頭美人,草色柳煙,是她望中所見,但詩人——他可能是偶然望見美人的局外人,也可能就是那位遠行的蕩子——代她設想,則自然由遠而近,從園外草色,收束到園内柳煙,更彙聚到一點,園中心那高高樓頭。自然界的青春,爲少婦的青春作陪襯;青草碧柳爲豔豔紅妝陪襯,美到了極至。而唯其太美,所以篇末那突發的悲聲才分外感人,也隻是讀詩至此,方能進一步悟到,開首那充滿生命活力的草樹,早已抹上了少婦那夢思般的哀愁。這也就是前人常說的《十九首》之味外味。如以後代詩家的詩法分析,形成前後對照,首尾相應的結構。然而詩中那樸茂的情韻,使人不能不感到,詩人并不一定作如此巧妙營構,他,隻是爲她設想,以她情思的開展起伏爲線索,一一寫成,感情的自然曲折,形成了詩歌結構的自然曲折。
詩的語言并不經奇,隻是用了民歌中常用的疊詞,而且一連用了六個,但是貼切而又生動。青青與郁郁,同是形容植物的生機暢茂,
但青青重在色調,郁郁兼重意态,且二者互易不得。柳絲堆煙,方有郁郁之感,河邊草色,伸展而去,是難成郁郁之态的,而如僅以青青狀柳,亦不足盡其意态。盈盈、皎皎,都是寫美人的風姿,而盈盈重在體态,皎皎重在風采,由盈盈而皎皎,才有如同明月從雲層中步出那般由隐綽到不鮮的感覺,試先後互易一下,必會感到輕重失當。娥娥與纖纖同是寫其容色,而娥娥是大體的贊美,纖纖是細部的刻劃,互易不得。六個疊字無一不切,由外圍而中心,由總體而局部,由朦胧而清晰,烘托刻畫了樓上女盡善盡美的形象,這裏當然有一定的提煉選擇,然而又全是依詩人遠望或者懸想的的過程逐次映現的。也許正是因爲順想象的層次自然展開,才更幫助了當時尚屬草創的五言詩人詞彙用得如此貼切,不見雕琢之痕,如憑空營構來位置辭藻,效果未必會如此好。這就是所謂“秀才說家常話”。
六個疊字的音調也富于自然美,變化美。青青是平聲,郁郁是仄聲,盈盈又是平聲,濁音,皎皎則又爲仄聲,清音;娥娥,纖纖同爲平聲,而一濁一清,平仄與清濁之映襯錯綜,形成一片宮商,諧和動聽。當時聲律尚未發現,詩人隻是依直覺發出了天籁之音,無怪乎南朝鍾嵘《詩品》要說“蜂腰鶴膝,闾裏已具”了。這種出于自然的
調聲,使全詩音節在流利起伏中仍有一種古樸的韻味,細辨之,自可見與後來律調的區别。
六個疊詞聲、形、兩方面的結合,在疊詞的單調中賦予了一種豐富的錯落變化。這單調中的變化,正入神地傳達出了女主人公孤獨而耀目的形象,寂寞而煩擾的心聲。
這位詩人不可能懂得個性化、典型化之類的美學原理,但深情的遠望或懸想,情之所鍾,使他恰恰寫出了女主人公的個性與典型意義。這是一位倡女,長年的歌笑生涯,對音樂的敏感,使她特别易于受到陽春美景中色彩與音響的撩拔、激動。她不是唐代王昌齡《閨怨》詩中那位不知愁的天真的貴族少女。她凝妝上樓,一開始就是因爲怕遲來的幸福重又失去,而去癡癡地盼望行人,她娥娥紅妝也不是爲與春色争美,而隻是爲了伊人,癡想着他一回來,就能見到她最美的容姿。因此她一出場就籠罩在一片草色凄凄,垂柳郁郁的哀怨氣氛中。她受苦太深,希望太切,失望也因而太沉重,心靈的重壓,使她迸發出“空床難獨守”這一無聲卻又是赤裸裸的情熱的呐喊。這不是“悔教夫婿覓封侯”式的精緻的委婉,而隻是,也隻能是倡家女的坦露。也唯因其幾近無告的孤苦呐喊,才與其明豔的麗質,形成極強烈的對比,具有震撼人心的力量。詩人在自然真率的描摹中,顯
示了從良倡家女的個性,也通過她顯示出在遊宦成風而希望渺茫的漢末,一代中下層婦女的悲劇命運。這就是個性化的典型性。
創作背景此詩是代思婦設想的閨怨之作,是《古詩十九首》之一。關于《古詩十九首》的時代背景有多種說法。宇文所安認爲中國早期詩歌是一個複制系統,找不到“古詩”早于建安時期的确鑿證據。木齋提出《古詩十九首》及建安詩歌的重要組成大部分詩作是曹植之作。
出自两汉的《青青河畔草》
青青河畔草,郁郁园中柳。盈盈楼上女,皎皎当窗牖。娥娥红粉妆,纤纤出素手。昔为倡家女,今为荡子妇。荡子行不归,空床难独守。
译文及注释译文河边的草地草儿青绿一片,园中茂盛的柳树郁郁葱葱。站在绣楼上的那位女子体态盈盈,她靠着窗户容光照人好像皎皎的明月。她打扮得红装艳丽,伸出纤细白嫩的手指扶着窗儿向远方盼望她的亲人。从前她曾经是个青楼女子,她希望过上正常人的生活才成了游子的妻子。不想游子远行在外总是不回来,丢下她一个独守空房实在难以忍受寂寞。
注释郁郁:茂盛的样子。盈盈:形容举止、仪态美好。皎皎:皎洁,洁白。牖(yǒu):古建筑中室与堂之间的窗子。古院落由外而内的次序是门、庭、堂、室。进了门是庭,庭后是堂,堂后是室。室门叫“户”,室和堂之间有窗子叫“牖”,室的北面还有一个窗子叫“向”。上古的“窗”专指在屋顶上的天窗,开在墙壁上的窗叫“牖”,后泛指窗。娥娥:形容女子姿容美好。《方言》:“秦晋之间,美貌谓之娥。”倡家:古代指从事音乐歌舞的乐人。《说文》:“倡,乐也,就是指歌舞妓。”荡子:即“游子”,辞家远出、羁旅忘返的男子。《列子》里说“有人去乡土游于四方而不归者,世谓之为狂荡之
之人也”可以为证。
鉴赏此诗叙述的是一个生活片断,大致描述如下:女主人公独立楼头,体态盈盈,如临风凭虚;她倚窗当轩,容光照人,皎皎有如轻云中的明月;她红妆艳服,打扮得十分用心;她牙雕般的纤纤双手,扶着窗棂,在久久地引颈远望:她望见了园林河畔,草色青青,绵绵延延,伸向远方。“青青河畔草,绵绵思远道;远道欲何之,宿昔梦见之”(《古诗》),原来她的目光,正随着草色,追踪着远行人往日的足迹;她望见了园中那株郁郁葱葱的垂柳,她曾经从这株树上折枝相赠,希望柳丝儿,能“留”住远行人的心儿。原来一年一度的春色,又一次燃起了她重逢的希望,也撩拔着她那青春的情思。希望,在盼望中又一次归于失望;情思,在等待中化成了悲怨。她不禁回想起生活的拨弄。她,一个倡家女,好不容易挣脱了欢场泪歌的羁绊,找到了惬心的郎君,希望过上正常的人的生活;然而造化竟如此弄人,她不禁在心中呐喊:“远行的荡子,为何还不归来,这冰凉的空床,叫我如何独守!”
此诗写的就是这样一个重演过无数次的平凡的生活片断,用的也只是即景抒情的平凡章法、“秀才说家常话”(谢榛语)式的平凡语言;然而韵味却不平凡。能于平凡中见出不平凡的境界来,就是此诗——
也是《古诗十九首》——那后人刻意雕镌所不能到的精妙。
这首诗其实就是一首歌词,是能够歌唱的诗句,也是《古诗十九首》中唯一使用了第三人称叙说的形式。
诗的结构看似平直,却直中有婉,极自然中得虚实相映、正反相照之妙。诗境的中心当然是那位楼头美人,草色柳烟,是她望中所见,但诗人——他可能是偶然望见美人的局外人,也可能就是那位远行的荡子——代她设想,则自然由远而近,从园外草色,收束到园内柳烟,更汇聚到一点,园中心那高高楼头。自然界的青春,为少妇的青春作陪衬;青草碧柳为艳艳红妆陪衬,美到了极至。而唯其太美,所以篇末那突发的悲声才分外感人,也只是读诗至此,方能进一步悟到,开首那充满生命活力的草树,早已抹上了少妇那梦思般的哀愁。这也就是前人常说的《十九首》之味外味。如以后代诗家的诗法分析,形成前后对照,首尾相应的结构。然而诗中那朴茂的情韵,使人不能不感到,诗人并不一定作如此巧妙营构,他,只是为她设想,以她情思的开展起伏为线索,一一写成,感情的自然曲折,形成了诗歌结构的自然曲折。
诗的语言并不经奇,只是用了民歌中常用的叠词,而且一连用了六个,但是贴切而又生动。青青与郁郁,同是形容植物的生机畅茂,
但青青重在色调,郁郁兼重意态,且二者互易不得。柳丝堆烟,方有郁郁之感,河边草色,伸展而去,是难成郁郁之态的,而如仅以青青状柳,亦不足尽其意态。盈盈、皎皎,都是写美人的风姿,而盈盈重在体态,皎皎重在风采,由盈盈而皎皎,才有如同明月从云层中步出那般由隐绰到不鲜的感觉,试先后互易一下,必会感到轻重失当。娥娥与纤纤同是写其容色,而娥娥是大体的赞美,纤纤是细部的刻划,互易不得。六个叠字无一不切,由外围而中心,由总体而局部,由朦胧而清晰,烘托刻画了楼上女尽善尽美的形象,这里当然有一定的提炼选择,然而又全是依诗人远望或者悬想的的过程逐次映现的。也许正是因为顺想象的层次自然展开,才更帮助了当时尚属草创的五言诗人词汇用得如此贴切,不见雕琢之痕,如凭空营构来位置辞藻,效果未必会如此好。这就是所谓“秀才说家常话”。
六个叠字的音调也富于自然美,变化美。青青是平声,郁郁是仄声,盈盈又是平声,浊音,皎皎则又为仄声,清音;娥娥,纤纤同为平声,而一浊一清,平仄与清浊之映衬错综,形成一片宫商,谐和动听。当时声律尚未发现,诗人只是依直觉发出了天籁之音,无怪乎南朝钟嵘《诗品》要说“蜂腰鹤膝,闾里已具”了。这种出于自然的
调声,使全诗音节在流利起伏中仍有一种古朴的韵味,细辨之,自可见与后来律调的区别。
六个叠词声、形、两方面的结合,在叠词的单调中赋予了一种丰富的错落变化。这单调中的变化,正入神地传达出了女主人公孤独而耀目的形象,寂寞而烦扰的心声。
这位诗人不可能懂得个性化、典型化之类的美学原理,但深情的远望或悬想,情之所钟,使他恰恰写出了女主人公的个性与典型意义。这是一位倡女,长年的歌笑生涯,对音乐的敏感,使她特别易于受到阳春美景中色彩与音响的撩拔、激动。她不是唐代王昌龄《闺怨》诗中那位不知愁的天真的贵族少女。她凝妆上楼,一开始就是因为怕迟来的幸福重又失去,而去痴痴地盼望行人,她娥娥红妆也不是为与春色争美,而只是为了伊人,痴想着他一回来,就能见到她最美的容姿。因此她一出场就笼罩在一片草色凄凄,垂柳郁郁的哀怨气氛中。她受苦太深,希望太切,失望也因而太沉重,心灵的重压,使她迸发出“空床难独守”这一无声却又是赤裸裸的情热的呐喊。这不是“悔教夫婿觅封侯”式的精致的委婉,而只是,也只能是倡家女的坦露。也唯因其几近无告的孤苦呐喊,才与其明艳的丽质,形成极强烈的对比,具有震撼人心的力量。诗人在自然真率的描摹中,显
示了从良倡家女的个性,也通过她显示出在游宦成风而希望渺茫的汉末,一代中下层妇女的悲剧命运。这就是个性化的典型性。
创作背景此诗是代思妇设想的闺怨之作,是《古诗十九首》之一。关于《古诗十九首》的时代背景有多种说法。宇文所安认为中国早期诗歌是一个复制系统,找不到“古诗”早于建安时期的确凿证据。木斋提出《古诗十九首》及建安诗歌的重要组成大部分诗作是曹植之作。
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