昔为倡家女，今为荡子妇。全诗译文及注释赏析

出自兩漢的《青青河畔草》

青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔爲倡家女，今爲蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守。

譯文河邊的草地草兒青綠一片，園中茂盛的柳樹郁郁蔥蔥。站在繡樓上的那位女子體态盈盈，她靠着窗戶容光照人好像皎皎的明月。她打扮得紅裝豔麗，伸出纖細白嫩的手指扶着窗兒向遠方盼望她的親人。從前她曾經是個青樓女子，她希望過上正常人的生活才成了遊子的妻子。不想遊子遠行在外總是不回來，丢下她一個獨守空房實在難以忍受寂寞。

注釋郁郁：茂盛的樣子。盈盈：形容舉止、儀态美好。皎皎：皎潔，潔白。牖（yǒu）：古建築中室與堂之間的窗子。古院落由外而内的次序是門、庭、堂、室。進了門是庭，庭後是堂，堂後是室。室門叫“戶”，室和堂之間有窗子叫“牖”，室的北面還有一個窗子叫“向”。上古的“窗”專指在屋頂上的天窗，開在牆壁上的窗叫“牖”，後泛指窗。娥娥：形容女子姿容美好。《方言》：“秦晉之間，美貌謂之娥。”倡家：古代指從事音樂歌舞的樂人。《說文》：“倡，樂也，就是指歌舞妓。”蕩子：即“遊子”，辭家遠出、羁旅忘返的男子。《列子》裏說“有人去鄉土遊于四方而不歸者，世謂之爲狂蕩之

之人也”可以爲證。

　　此詩叙述的是一個生活片斷，大緻描述如下：女主人公獨立樓頭，體态盈盈，如臨風憑虛；她倚窗當軒，容光照人，皎皎有如輕雲中的明月；她紅妝豔服，打扮得十分用心；她牙雕般的纖纖雙手，扶着窗棂，在久久地引頸遠望：她望見了園林河畔，草色青青，綿綿延延，伸向遠方。“青青河畔草，綿綿思遠道；遠道欲何之，宿昔夢見之”（《古詩》），原來她的目光，正随着草色，追蹤着遠行人往日的足迹；她望見了園中那株郁郁蔥蔥的垂柳，她曾經從這株樹上折枝相贈，希望柳絲兒，能“留”住遠行人的心兒。原來一年一度的春色，又一次燃起了她重逢的希望，也撩拔着她那青春的情思。希望，在盼望中又一次歸于失望；情思，在等待中化成了悲怨。她不禁回想起生活的撥弄。她，一個倡家女，好不容易掙脫了歡場淚歌的羁絆，找到了惬心的郎君，希望過上正常的人的生活；然而造化竟如此弄人，她不禁在心中呐喊：“遠行的蕩子，爲何還不歸來，這冰涼的空床，叫我如何獨守！”

　　此詩寫的就是這樣一個重演過無數次的平凡的生活片斷，用的也隻是即景抒情的平凡章法、“秀才說家常話”（謝榛語）式的平凡語言；然而韻味卻不平凡。能于平凡中見出不平凡的境界來，就是此詩——

也是《古詩十九首》——那後人刻意雕镌所不能到的精妙。

　　這首詩其實就是一首歌詞，是能夠歌唱的詩句，也是《古詩十九首》中唯一使用了第三人稱叙說的形式。

　　詩的結構看似平直，卻直中有婉，極自然中得虛實相映、正反相照之妙。詩境的中心當然是那位樓頭美人，草色柳煙，是她望中所見，但詩人——他可能是偶然望見美人的局外人，也可能就是那位遠行的蕩子——代她設想，則自然由遠而近，從園外草色，收束到園内柳煙，更彙聚到一點，園中心那高高樓頭。自然界的青春，爲少婦的青春作陪襯；青草碧柳爲豔豔紅妝陪襯，美到了極至。而唯其太美，所以篇末那突發的悲聲才分外感人，也隻是讀詩至此，方能進一步悟到，開首那充滿生命活力的草樹，早已抹上了少婦那夢思般的哀愁。這也就是前人常說的《十九首》之味外味。如以後代詩家的詩法分析，形成前後對照，首尾相應的結構。然而詩中那樸茂的情韻，使人不能不感到，詩人并不一定作如此巧妙營構，他，隻是爲她設想，以她情思的開展起伏爲線索，一一寫成，感情的自然曲折，形成了詩歌結構的自然曲折。

　　詩的語言并不經奇，隻是用了民歌中常用的疊詞，而且一連用了六個，但是貼切而又生動。青青與郁郁，同是形容植物的生機暢茂，

但青青重在色調，郁郁兼重意态，且二者互易不得。柳絲堆煙，方有郁郁之感，河邊草色，伸展而去，是難成郁郁之态的，而如僅以青青狀柳，亦不足盡其意态。盈盈、皎皎，都是寫美人的風姿，而盈盈重在體态，皎皎重在風采，由盈盈而皎皎，才有如同明月從雲層中步出那般由隐綽到不鮮的感覺，試先後互易一下，必會感到輕重失當。娥娥與纖纖同是寫其容色，而娥娥是大體的贊美，纖纖是細部的刻劃，互易不得。六個疊字無一不切，由外圍而中心，由總體而局部，由朦胧而清晰，烘托刻畫了樓上女盡善盡美的形象，這裏當然有一定的提煉選擇，然而又全是依詩人遠望或者懸想的的過程逐次映現的。也許正是因爲順想象的層次自然展開，才更幫助了當時尚屬草創的五言詩人詞彙用得如此貼切，不見雕琢之痕，如憑空營構來位置辭藻，效果未必會如此好。這就是所謂“秀才說家常話”。

　　六個疊字的音調也富于自然美，變化美。青青是平聲，郁郁是仄聲，盈盈又是平聲，濁音，皎皎則又爲仄聲，清音；娥娥，纖纖同爲平聲，而一濁一清，平仄與清濁之映襯錯綜，形成一片宮商，諧和動聽。當時聲律尚未發現，詩人隻是依直覺發出了天籁之音，無怪乎南朝鍾嵘《詩品》要說“蜂腰鶴膝，闾裏已具”了。這種出于自然的

調聲，使全詩音節在流利起伏中仍有一種古樸的韻味，細辨之，自可見與後來律調的區别。

　　六個疊詞聲、形、兩方面的結合，在疊詞的單調中賦予了一種豐富的錯落變化。這單調中的變化，正入神地傳達出了女主人公孤獨而耀目的形象，寂寞而煩擾的心聲。

　　這位詩人不可能懂得個性化、典型化之類的美學原理，但深情的遠望或懸想，情之所鍾，使他恰恰寫出了女主人公的個性與典型意義。這是一位倡女，長年的歌笑生涯，對音樂的敏感，使她特别易于受到陽春美景中色彩與音響的撩拔、激動。她不是唐代王昌齡《閨怨》詩中那位不知愁的天真的貴族少女。她凝妝上樓，一開始就是因爲怕遲來的幸福重又失去，而去癡癡地盼望行人，她娥娥紅妝也不是爲與春色争美，而隻是爲了伊人，癡想着他一回來，就能見到她最美的容姿。因此她一出場就籠罩在一片草色凄凄，垂柳郁郁的哀怨氣氛中。她受苦太深，希望太切，失望也因而太沉重，心靈的重壓，使她迸發出“空床難獨守”這一無聲卻又是赤裸裸的情熱的呐喊。這不是“悔教夫婿覓封侯”式的精緻的委婉，而隻是，也隻能是倡家女的坦露。也唯因其幾近無告的孤苦呐喊，才與其明豔的麗質，形成極強烈的對比，具有震撼人心的力量。詩人在自然真率的描摹中，顯

示了從良倡家女的個性，也通過她顯示出在遊宦成風而希望渺茫的漢末，一代中下層婦女的悲劇命運。這就是個性化的典型性。

　　此詩是代思婦設想的閨怨之作，是《古詩十九首》之一。關于《古詩十九首》的時代背景有多種說法。宇文所安認爲中國早期詩歌是一個複制系統，找不到“古詩”早于建安時期的确鑿證據。木齋提出《古詩十九首》及建安詩歌的重要組成大部分詩作是曹植之作。