这个
问题很大了,但抛砖引玉吧。
景物描写在现代主义出现之初开始面临巨
大的危机和
转机。在以前,景物描写在
小说中几乎是必须的,若没有景物描写,读者则没有办法将主人公和故事还原到一个真实存
在的氛围里去。但同时,景物描写也是次级的(这里的次级只是说在叙述上的层次,不是低级或没用的意思):一旦景物描写开始了,则小说里的情节和动作就
停止不动
——大致就像按了
暂停一样。
例子可见十七世纪的小说们,大部分小说以一段景物描写
开头。比如开
法国心理小说先河的《克莱芙王妃》,就以一段漫长的场景描述开始。这种传统一直延续到巴尔扎克和司汤达,比如司汤达《红与黑》的开头就是这样一段标准的描述。
维里埃算得弗朗什-孔泰最漂亮的小城之一。一幢幢
房子,白墙,红瓦,尖顶,展布在
一座小山的斜坡上。茁壮的栗树密密匝匝,画
出了小山最细微的凹凸。城墙下数百步外,有杜
河流过。这城墙早年为
西班牙人所建,如今已残破不堪。
维里埃北面有高山荫护,
那是汝拉山脉的一支。十月乍寒,破碎的威拉峰顶便已盖满了雪,从山上下来的一股激流,
穿过小城注入杜河,使大量的木锯转动
起来。
这是一种很简单的工业,小城的居民更象是乡下人,多数人家的日子于是有了
几分舒适。不过,使小城富起来的并非木锯。普遍的富裕靠的是
生产一种印花布,世称米鲁兹花布,
所以,拿破仑倒台以后,维里埃几乎家家户户都把房屋的门面重新修过。撇去开头不谈,当小说开始描写(不仅仅是景物,
场景描写,物品的描写)时,所有动作是暂停的。所以说描写和叙事是两个不同的层级,描写落在叙事的后面,大致是个背景布的作用。
这时候,描
写的功能基本上是给读者提供一个真实的场景和环境,让读者更容易切身想象。这时候,越是具体的描写越越容易刺激读者的具现化动作。巴尔扎克在《金目少女》的开头花20页写
巴黎及巴黎人,不是为了骗稿费的。而是若不将主人公
放在这个极端真实而细致的巴黎(魔鬼都市,现代地狱)中,就像一幕剧没有
舞台布景,所有的故事都会失去依托(这个你们
看了就会知道为啥)。
同时兴起的
全景式小说也是一个思路。写一个城市的景物和人,同时人在这个描述的基础上
活动。登载在
报纸上,
大家都爱看。尽管巴黎还是那个巴黎市民都生活的巴黎,但
通过作者的提炼,巴黎
成了一个万
花筒。尽管如此,太长的景物描写也是会引起读者的厌烦的,小说作为一种消遣,故事还是读者们最
关心的内容。好的景物描写是服务于故事的。还
是要举例巴尔扎克(鬼知道我去年读了多少巴尔扎克),“巴黎的
有些街道是
体面的妇女不会涉足的”,在这句话之后开始鸟瞰巴黎,从贵胄居住的大街到娼妓出没的小巷,如此,当
女主人公,巴黎名流,贞洁而美丽的于勒夫人出现在娼妓出没的次等街巷时,才顺理成章地构筑出悬念。但相同的问题,即使是巴尔扎克,景物描写仍然
是在第二层的,荡气回肠的巴黎鸟瞰并不
影响故事,甚至是在
剧情上可以删去的。
什么时候不一样了呢。这要说到福楼拜。福楼拜的景物及场景描写从文体或叙述上看都是对小说技法的革新(对此可补充看罗兰巴特的《真实效果》一文),但最重要的,用普鲁斯特的话讲,是他让“人的心境智识浸渍与景物之中”,即把景物描写从背景和画布提升到了故事的层级。
举个例子:。
她醒
过来,头一个动作是
打开她的篮子。总算好,琭琭没有受伤。她觉得右脸烧痛,两只手一摸,手
变成红的。血直流。
她
坐在一堆石子上,拿帕子包住脸,
然后取出盘子里预先搁好的干
面包,咬一口,看着鸟儿,也就忘记她受伤了。
她走到艾克莫镇的坡头,望见翁福勒的灯火,像
一群星星
在夜里闪烁;再往远去,海就隐隐约约展
开了。于是她不由一阵伤心,收
住了脚;儿时贫苦、初恋落空、外甥离开、维尔吉妮死去,
好像一片潮水,同时卷来,涌到咽喉,噎住了她。摘自福楼拜《一颗简单的心》,普鲁斯特说福楼拜不会写比喻,但在这里不得不服气。景物不再是背景布,而是推动了人物的动作,同时景物描写的节奏和人物内心的波动同调(这个看原文会更
清楚:句子的节奏
顿挫都是一致的)。海水不仅仅是全福眼中
看到的海水,而是此刻淹没她使她不由自主落泪的潮水。
自此开始了景物描写在叙述中和故事并列承担功能的
时代。例子
太多,但谁都难写过福楼拜。个人觉得这和摄影技术及电影产业的发展也有
关系。当读者获得图像最快捷的方式不再是诉诸文字和想象,而是直接看到画面时,如果景物描写在叙事中毫无功能,未免会让读者感到无聊。
一个比较奇葩的例子是《呼啸山庄》。教科书级的现代小说式景物描写:我们可以看到,同样的景致随着观看者(即讲述这个场景的人)的
变化而不断变化。洛克乌眼中的呼啸山庄,凯瑟琳眼中的呼啸山庄,小凯瑟琳和小希克利私会时的呼啸山庄及其被扣押或骗去
嫁人(这里是通过小凯瑟琳的信件转述的)时的呼啸山庄,
竟然是截然不同的风景。这里的景物直接用于
体现观看者的不同心境和对风景的理解。
是非常精彩的
使用。
等到了超现实主义,这种技法又被推进一步。景物描写可以以摄影
无法进行的方式还原一个画面,这个算是立体主义在
文学上的运用。例子见布列东《娜嘉》中的一个注:。
比方说,
我曾在马赛老港的滨河道上,看
一位非常老实的画家在日落前一会儿的时
间里,以他全部的敏锐和快速,在画布上与渐渐隐去的光线搏斗。表示太阳的那个色点渐渐与太阳一起变暗。事实上,到最后什么也没有留下。画家突然发现自己已经晚了
很多。他让一面墙上的红色
消失,抹去在水面上留存的一两点明光。最后,
他的画在他看来是画完了,在我看来,则是
世界上最没有完成的画作,在我眼中,它既很悲凉,又很很美。
这段还是比较不幺蛾子的。该小说里有很多
打碎了的景物描述,不断和人物的对话
产生交互。但这一段给我们的是一种印象派般的迅速和直写,景物描述成为了景物-被画的景物-关于被画的景物的描写,同时
还有了时间感。这层层
折叠让景物描述
变得不可被照片替代,甚至难以被
动态影像捕捉。
另一个例子:。
所以说
到底,现在的景物描写要
怎么样才能精彩有趣呢。
我觉得思路还是这个从福楼拜延续下来的思路:当景物描写和故事的重要性旗鼓相当,即景物描写以各种方式参与故事时,这个景物描写才是功能齐全而不可舍弃的。这种参与可以是审美上的参与,文章节奏上的参与,制造一种真实的效果,故事情节上的推动或对人物的外化,思路就很广阔了。
不过还有比较极端的
做法,当一个景物描
写真的可以被省略或替代时,不如直接在小说里插入照片。不失为一种新
玩法。
当然,如果要问怎么样才能写好景物,这就是个技术和修辞的问题了。一般思路是直接,简洁,不要学朱自清老师用那些乱七八糟的比喻,除非你的比喻
水平已经到了张爱玲老师的程度。(就算是那样也会烦的)。
至于题主说到的脑子里画面感很强但
表现不出来的这个问题,这个不是痒,是非常正常的状况。毕竟是要把画面转化成文字,要一点不漏是不可能的,毕竟咱们跨了个体裁不是?。
重点还是在于筛选,将这一大堆图像
信息中最不可省略的部分保留下来,
接下来就是选择
合适的技术和修辞的问题,这是熟练度的问题,列一大堆
技巧其实没什么用,只能多练习+多
分析范本。
暂时没了。
参考书目太懒就不列了。
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