平芜尽处是春山，行人更在春山外

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譯文春暖了，旅舍的寒梅日漸凋謝，隻剩細細碎碎幾片殘瓣兒；溪橋邊的柳樹卻萌出了淺綠嫩芽。暖暖的春風在大地上拂過，風中帶了花草芳香，遠行的人，也都在這時動身了。在這美好的春光裏，我也送走了你。你漸行漸遠，我的愁緒也漸生漸多，就像眼前這一江春水，來路無窮，去程不盡。我肝腸寸斷，淚流滿面，别上樓去倚着那高高的闌幹癡望，綿綿無絕的春草原野，原野盡處是隐隐青山。而你，更在遙遠的青山之外，渺不可尋！

注釋[候館]迎賓候客之館舍。[征辔(pèi)]行人坐騎的缰繩。辔，缰繩。[盈盈]淚水充溢貌。[粉淚]淚水流到臉上，與粉妝和在一起。[平蕪]平坦開闊的草原。

　　這首詞是經常爲人們所稱道的名篇，寫的是早春南方行旅的離愁。作者有一首五律《早春南征寄洛中諸友》：“楚色窮千裏，行人何苦賒。芳林逢旅雁，候館噪山鴉。春入河邊草，花開水上槎。東風一樽酒，新歲獨思家。”也是寫春日南方旅途思家。五律與這首《踏莎行》同屬一類題材，但是，無論是構思，或是意境，都有所區别。詩的構思疏，詞的構思密；詩的意境淺，詞的意境深。至于藝術表現，更是迥然不同，詩的表現直，詞的表現曲。詩直寫耳目見聞，直抒旅思懷抱，多用賦法；而詞則虛實相生，委曲盡情，賦比興交相爲用。其效果是，詩以景勝，詞以情勝。本文着重分析一下這首詞的幾種藝術表現。

　　詞的上片寫行人在旅途上的離愁，下片寫想象中家室的離愁，兩地相思，一種情懷，全篇的中心意旨是表現離愁。主要運用了以下四種藝術手法。

　　以樂寫愁，托物興懷。這種手法運用得很巧妙。詞的上片展現了這樣的鏡頭：一位孤獨的行人，騎着馬兒，離開了候館（旅舍），望着已經凋落的梅花，走過溪上的小橋，拂掠那岸邊的柳絲，迎着東風，踏向那散發着芳香的草地。在這畫面裏，殘梅、細柳和薰草，這些春天裏的典型景物，點綴着候館、溪橋和征途，表現了南方初春融和的氣氛。這美妙的春景，這和煦的春風，引誘着多少人攜眷踏青遊春來欣賞！馬克思說：“焦慮不堪的窮人甚至對最美的景色也沒有感覺”（《馬克思恩格斯論藝術》第一卷》）。這“良辰美景”，對于滿懷離愁的行人來說，卻如同虛設；不僅成了虛設，而且因爲遠遊他鄉，不能偕同家室飽覽春光，甚至于要引起怅帳的離情别緒。王夫之《姜齋詩話》說：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。”這首詞以春景寫行旅，以樂景寫離愁，從而得到煩惱倍增的效果。

　　寓虛，富于聯想，也是這首詞的一個藝術特點。梅、柳、草，實景虛用，虛實結合，不僅表現了春天的美好景色，而且寄寓了行人的離情别緒。在古典詩詞中，梅、柳、草就經常與離思相關合。據《荊州記》記載，陸凱曾自江南寄一枝梅花給長安的友人範晔，并贈詩：“折梅逢驿使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春。”其後折梅寄遠以托離思，在詩詞中便屢見不鮮。候館的殘梅，自然也容易使人聯想到贈别；既是殘梅，卻連折梅寄遠也不能如願，惜别之情更是可以默會了。柳也關合别意。北朝樂府有《折楊柳枝》，或說“柳”與“留”諧音，有表示留念之意。到了唐代，霸橋折柳贈别更成爲一種風俗。傳爲李白所作的《憶秦娥》詞“年年柳色，霸陵傷别”，即指其事。這裏所寫行人看到溪橋細柳，自然會回想起臨别折柳之類的事，這就不能不更增添一段離愁了。自從《楚辭·招隐》“王孫遊兮不歸，春草生兮萋萋”，将春草與離思聯系起來以後，詩人便多以春草表現離情别緒。江淹《别賦》“閨中風暖，陌上草薰”，芳草便牽動着離愁别恨。白居易《賦得古原草送别》“又送王孫去，萋萋滿别情”，又是一例。作者另有《虞美人》“豔陽剛愛挫愁人，故生芳草碧連雲，怨王孫”；《少年遊·草》“闌幹十二獨憑春，晴碧遠連雲。千裏萬裏，二月三月，行色若愁人”；《洞仙歌令》“樓前亂草，是離人方寸”，也都是直接以春草表現離愁。無論是此前的詩人，或者是作者本人，都經常以梅、柳、草關合離思，因此，我們有足夠的根據認爲，作者在這首詞裏所描寫的殘梅、細柳、薰草，雖然沒有直接指明三者與離愁的關系，但卻暗用了故實，寄寓了離愁。這三者的妙用，不止于渲染環境，烘托氣氛，還可以引起人們對于離别的種種聯想，觸發離愁别恨。這三種景物，甚至可以使人聯想到所思念的人兒的形象：草綠的羅裙（如牛希濟“記得綠羅裙，處處憐芳草”）、柳細的眉黛、花好的容貌，正如作者在《長相思》一詞中所說的“花似伊，柳似伊，花柳青春人别離，低頭雙淚垂”。作者拈出梅、柳、草，實中寓虛，從各個角度表現離愁，的确非常耐人尋味，有無窮的韻外之緻。

　　化虛爲實，巧于設喻，同樣是本篇重要的藝術手段。“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水”，便是這種寫法。“愁”是一種無形無影的感情。曹植《釋愁文》說：“愁之爲物，惟惚惟恍。”杜牧《愁》詩也說：“聚散竟無形，回腸自結成。”愁無形色可描繪，無影迹可追尋，是一種“虛”的東西。要表現愁，經常得化虛爲實。萊辛說，詩可以把“不是可以眼見的對象”，描繪成如同“物質性的圖畫”（《拉奧孔》第十五章）。“愁”無形體質量，所以詩人們常将它“物化”，說成可以抛擲剪割、車載鬥量的東西，使人産生形體感和質量感，因而增加了詩的感染力。有的則以物喻愁，使之形象化。古來以水喻愁的很多，唐李颀“請量東海水，看取淺深愁”，李白“一水牽愁萬裏長”，趙嘏“一溪萦作萬重愁”，或者以水喻愁之多，或者以水喻愁之長。一物喻一物，可以作多邊比喻。這首詞說行人愈走愈遠未有盡頭，離愁也愈續愈長未有窮已，這離愁之延長，這離愁之不斷，恰似溪橋下汩汩流向遠方的春水。所有以水喻愁的，雖然取喻之道不同，然而這一點卻是共同的：“虛”的離愁，化爲“實”的春水；無可感的情緒，化爲可感的形象，因而大大加強了藝術效果。

　　逐層深化，委曲盡情，更是這首詞顯著的藝術特色。清袁枚《與韓紹真書》說：“貴直者人，炭曲者文。”宛轉達意，更進一層，可以使詩詞更加含蓄有味，寫自己思念家室，從對象着筆，設想家室如何思念自己，這便使感情更進一層。杜甫《月夜》“今夜鄜州月，閨中隻獨看”，“香霧雲鬞濕，清輝玉臂寒”；就是采用這裏“設身處地”的寫法，詩人自己望月思家，卻想象妻子望月思念詩人的情景。王嗣?#93;評論說：“公本思家，偏想家人思己，已進一層；至念及兒女不能思，又進一層。”這種進一層的寫法，在詩詞中頗多。這首詞也是采用這種手法，想象他妻子登樓遠望，柔腸寸斷，妝淚盈盈，這已是進了一層；又反過來體諒她，勸她不要高樓倚欄。正因爲高樓憑欄會更添離愁，所以勸她“莫近危倚欄”，這又進了一層。這種設身處地的寫法，可以說極盡委婉之緻，寫出了“心思之曲”（楊振綱《詩品解》）。末兩句想象家室登樓望到了這樣的景象：“平蕪盡處是春山，行人更在春山外。”春山已在視線的終極，而行人卻還在春山以外，即不在視線之内，什麽也看不見。這是另一種“更進一層”的寫法，即所謂“以轉折爲曲”（楊振綱《詩品解》）。内心希望達到的某種境界，設詞上卻又極力誇張客觀情況遠在這種境界之外，這便使人感到無可奈何，更深切感受希望破滅的滋味，從而更加突出地表現某種心境。這一種以超級設詞的更進一層手法，也是詩人們常用的藝術手法，如範仲淹《蘇幕遮》“山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外”，便是屬于這類更進一層的超級設詞。這首詞望盡春山不見行人的畫面，是行人想象中家室必見的情景，寫的是家室的失望，但卻又更進一步說明行人離愁的無窮。整個下半片，采用了不同類型的“更進一層”的藝術手法，那深沉的離愁，便被宛轉細膩地表現出來了，其感人之深，真是沁人心脾。

　　整首詞隻有五十八個字，但由于巧妙地運用了以樂寫愁、實中寓虛、化虛爲實、更進一層等藝術手法，便把離愁表現得淋漓盡緻，産生了巨大的藝術魅力，所以成了人們樂于傳誦的名篇。

　　作者化無形的愁爲可見的景物：

　　“一川煙草，滿城飛絮，梅子黃時雨”，以江南景色“一川煙草”“滿城風絮”從立體空間的角度比喻憂愁的深廣，以面積廣大喻愁之多；以“梅子黃時雨”的 連綿不斷比喻愁之時間長和難以斷絕。

　　這樣寫興中有比，意味深長，被譽爲絕唱。