【内容提要】邺下後期，文士宴集活動非常頻繁，與之相關的歌詩創作和表演也格外引人注目。這不僅爲他們表達真情、揮灑才思提供了良好的創作環境，構成了其創作争巧求奇的直接動力，而且其中的歌詩表演和欣賞活動，還在很大程度上制約着建安詩人的審美情趣和創作習慣，對建安歌詩和詩歌“慷慨悲涼”美學特征的形成，産生了非常重要的影響。

　　【關鍵詞】 邺下 宴集 歌詩表演 清商曲 慷慨

　　一

　　從建安九年（204）曹操占據邺城到建安二十二年（217）建安七子相繼辭世的十餘年間，被文學史家稱爲邺下時期。這一時期又以建安十五年（210）銅雀台的建成爲界，可分爲前後兩個階段，前一階段是建安詩歌和歌詩藝術發展的準備期，而後一階段即本文所說的邺下後期，則是詩歌和歌詩藝術的興盛期。

　　從史籍記載可知，曹操在建立邺城大本營之前，就已經網羅了一批能文之士，如孔融、楊修、繁欽、吳質及丁儀、丁廙兄弟等。在建安十三年（208）赤壁之戰前後，又有陳琳、阮踽、路粹、徐幹、應玚、劉桢、王粲、劉廙、仲長統、缪襲等一大批文士爲曹操所用 ① ，鍾嵘在《詩品序》中曾對建安文壇這一興盛的局面作過如下的描述:“降及建安，曹公父子，笃好斯文，平原兄弟，郁爲文棟;劉桢、王粲，爲其羽翼。次有

有攀龍托鳳，自緻于屬車者，蓋将百計。彬彬之盛，大備于時矣。”雖然史傳中留下姓名的文士遠遠沒有百人之多，有詩歌作品傳世的文士更是少數，但是，當時人才濟濟的盛況卻是可以想見的。赤壁之戰後，三國鼎立的局面形成，北方基本統一，戰亂雖然還沒有完全平息，但是邺都卻已是一派太平景象。曹操的屯田政策經過十餘年的施行，此時也收到了顯著的效果。因此，建安十三年以後，詩歌發展必要的外部條件，即社會的安定、經濟的發展和文學人才的大會合已基本具備。而建安十五年銅雀台的建成則标志着詩歌和歌詩發展的外部條件進一步成熟。因爲銅雀台在很大程度上是曹操本人歌舞愛好的産物，它對邺都的歌詩創作和歌舞活動無疑起了示範和推動的作用。

　　從建安十六年起，建安詩歌開始進入了興盛期。據《三國志》卷一《魏書·武帝紀》載，建安十六年春正月，曹丕被任命“爲五官中郎将，置官屬，爲丞相副”。曹植被封爲平原侯，曹氏諸子同時被封侯者有好幾位。依照當時的體制，封侯之後可“置官屬”、選文士。《三國志》卷十二《魏書·邢颙傳》稱“是時太祖諸子高選官屬”，邢颙被任命爲平原侯家丞。當時曹丕手下設有五官将文學之職，最早擔任這一職務的有徐幹、劉廙、邯鄲淳等人;曹植手

下設有平原侯庶子之職，最早擔任這一職務的有應玚、劉桢等人。這些文士大多曾在丞相府任過職，如徐幹約在建安九年前後即任曹操司空軍謀祭酒掾屬;劉廙、應玚、劉桢在建安十三年爲曹操丞相掾屬;邯鄲淳亦在本年即已受到曹操的召見，曹操對他“甚敬異之” ② 。而此時曹操将輔佐曹丕、曹植的重任交給他們，對曹操而言，這是他對兩個兒子、也是對這些下屬官員的重視，但從建安詩歌的發展來說，卻标志着一個熱鬧非凡的詩歌創作階段的正式到來。

　　從現存文獻的記載可知，邺下後期，即建安十六年（211）到二十二年（217）這一段時間，圍繞在曹操父子周圍的一批文人常常被召集到一起聚會，而此時宴集的核心人物是曹丕、曹植兄弟二人。這除了曹操公務繁忙外，曹氏兄弟手下已各自聚集了一批能文之士也是不可忽略的原因之一。每當文士宴集之時，賦詩作文，或創作與演奏歌詩，往往成爲他們逞才鬥智和宴會佐酒助興的必備節目。從現存作品來看，參加宴集的文士以“建安七子”（其中孔融已于建安十三年被殺）爲主體，但當時實際參加過宴集的文士遠不止這幾人，隻不過他們沒有作品流傳下來罷了。如《三國志》卷二十九《魏書·朱建平傳》曰:“文帝爲五官将，坐上會客三十餘人。” （着重號爲筆者所加，下同

） 其中就有應玚之弟應璩，但今存應璩詩中卻不見有與七子相類的公宴之作。又《三國志》卷二十一《魏書·王粲傳》裴注引《典略》曰:“其後太子嘗請諸文學，酒酣坐歡，命夫人甄氏出拜。坐中衆人鹹伏，而桢獨平視。太祖聞之，乃收桢，減死，輸作。”又同卷裴注引《魏略》曰:“質與劉桢等并在坐席，桢坐譴之際，質出爲朝歌長。”說明這次宴請諸文學，吳質也參加了，但吳質也沒有相關詩歌流傳下來。又曹丕《答繁欽書》中也提到曾在北園“博延衆賢”，舉行過一次以守宮王孫世之女孫瑣爲主角的歌舞娛樂活動 ③ ，此處所宴請的“衆賢”雖未留下姓名，但人數也當不少。這說明實際參加過宴集活動而沒有詩作流傳的文士還有不少。

　　二

　　從現存詩文可知，當時的大多數宴會都是由曹氏兄弟主持的。曹丕集中有不少詩篇即記載了當時宴集的實況。“良辰啓初節，高會構歡娛。……清歌發妙曲，樂正奏笙竽。” （《孟津詩》） “比坐高閣下，延賓作明倡。弦歌随風厲，吐羽含徵商。……棋局縱橫陳，博弈合雙揚。……從朝至日夕，安知夏節長。” （《夏日詩》） “清夜延貴客，明燭發高光。豐膳漫星陳，旨酒盈玉觞。弦歌奏新曲，遊響拂丹梁。餘音赴迅節，慷慨時激揚。……穆穆衆君子，和合同樂康。” （《于

谯作詩》） ④ 從中可以看出，宴會或在清夜舉行，有時甚至日以繼夜，持續的時間較長，與會嘉賓人數不少，宴集中除了美酒嘉肴、棋局博弈外，清歌妙舞等娛樂活動尤其是不可少的，歌舞表演人員中還有國家樂府官署中的“樂正”。

　　曹植也有不少詩歌爲我們展示了他自己或他與曹丕共同主持的一些歌舞宴會。其《贈丁翼詩》曰:“嘉賓填城阙，豐膳出中廚。吾與二三子，曲宴此城隅。秦筝發西氣，齊瑟揚東讴。”《野田黃雀行》（《宋書》作《箜篌引》）曰:“置酒高殿上，親友從我遊。中廚辦豐膳，烹羊宰肥牛。秦筝何慷慨，齊瑟和且柔。陽阿奏奇舞，京洛出名讴。”這裏描寫的是曹植作爲主人招待親友的情形，還有些詩歌中則寫到了由曹丕主持的宴集活動:“清醴盈金觞，肴馔縱橫陳。齊人進奇樂，歌者出西秦。翩翩我公子，機巧忽若神。” （《侍太子坐詩》） “公子敬愛客，終宴（《禦覽》作夜）不知疲。清夜遊西園，飛蓋相追随。” （《公宴詩》） 可見，曹丕、曹植均是好客之人，他們常常作爲主人召集衆文士，有時由他們中的一人主持，有時是兄弟二人同時參加。在宴集過程中，一般都是歌、樂、舞同時或先後交叉表演，由于參與者包括兩位賢能的主人均是能文之士，他們對“奇舞”、“清歌”、“新曲”

、“妙曲”的欣賞都有着高雅獨特的情趣，這實際上構成了宴會表演的主導思想，這種審美觀反過來又影響了歌舞藝人求新的藝術創造，也有效地決定着文人們歌詩創作的發展方向。

　　作爲宴集的主要嘉賓，“建安七子”存世的詩歌也爲我們再現了這種雅集的盛況。“嘉肴充圓方，旨酒盈金罍。管弦發徽音，曲度清且悲。合坐同所樂，但覺杯行遲。” （王粲《公宴詩》） “衆賓會廣坐，明燈熺炎光。清歌制妙曲，萬舞在中堂。” （劉桢《贈五官中郎将四首》其一） “明月照缇幕，花燈三炎輝。賦詩連篇章，極夜不知歸。君侯多壯思，文雅縱橫飛。” （劉桢《贈五官中郎将四首》其四） “開館延群士，置酒于斯堂。辨論釋郁結，援筆興文章。穆穆衆君子，好合同歡康。” （應玚《公宴詩》） 此外，陳琳、劉桢、阮瑀的同題之作《公宴詩》及應玚《侍五官中郎将建章台集詩》等詩歌，也對當時宴集活動及歌詩表演的情況有所反映。

　　從上引詩歌可知，在曹氏兄弟主持的宴集活動中，美酒嘉肴、清歌妙舞固不可少，但由于是文士宴集，高談闊論、賦詩作文也是常有的節目。上引詩作中所謂“賦詩連篇章”、“文雅縱橫飛”、“辨論釋郁結，援筆興文章”，就是這種即興創作活動的真實寫照。而對于曹氏兄弟和他們能文的

屬下來說，他們賦詩和欣賞歌舞的同時，絕不會僅僅滿足于欣賞他人創作的歌詩。在這方面，曹操早就給他們做出了榜樣，他的很多詩歌在當時就已配樂演唱，《三國志》卷一《魏書·武帝紀》裴注引《魏書》說他:“登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章。”從《宋書·樂志》、《樂府詩集》等典籍可知，曹操《氣出唱》、《精列》、《度關山》、《薤露》、《蒿裏》、《對酒》、《短歌行》（對酒）、《塘上行》、《秋胡行》（願登）、《善哉行》（古公）（自惜）、《步出夏門行》（碣石）、《卻東西門行》（鴻雁）等歌詩在魏代就已配樂演唱。而曹丕的歌詩在當時就已配樂的也有不少，如《短歌行》（仰瞻帷幕）一首，《樂府詩集》卷三十引《古今樂錄》曰:

　　王僧虔《技錄》雲:“《短歌行》（仰瞻）一曲，魏氏遺令，使節朔奏樂，魏文制此辭，自撫筝和歌。歌者雲‘貴官彈筝’，貴官即魏文也。此曲聲制最美，辭不可入宴樂。” 這是曹丕作歌後交付歌者演唱而自己彈筝伴奏的明證。《善哉行》（朝日）雲:“朝日樂相樂，酣飲不知醉。悲弦激新聲，長笛吐清氣。弦歌感人腸，四坐皆歡悅。……衆賓飽滿歸，主人苦不悉。”正是詩人宴請衆賓的實錄。這首詩是否配樂不得而知，但以曹丕熱愛“新聲”、“新曲

”的個性，此類詩歌配樂演唱的可能性是很大的。此外，從《宋書·樂志》、《樂府詩集》等典籍還可知道，曹丕的《短歌行》（仰瞻）、《折楊柳行》（西山）、《善哉行》（朝日）（上山）（朝遊）等歌詩，也都在魏代就已配樂演唱。又前引曹丕《于谯作詩》中有“弦歌奏新曲”，奏新曲勢必要配新歌，這種現實的需求也會給詩人們提出創作新歌詩的要求。另劉桢《公宴詩》也提到:“生平未始聞，歌之安能詳。投翰長歎息，绮麗不可忘。”說明建安文人在宴集時确有将所見所思“歌之”的習慣。這些歌詩可能是徒歌，也可能如曹操和曹丕的歌詩一樣配樂。雖然，由于史料的缺失，對當時作于宴集活動中而又被配樂演唱的其他詩人的歌詩，我們今天已經很難确切地加以說明了，但是從曹操和曹丕歌詩的情況還是可以肯定，當時宴集活動中所賦新詩的一部分的确在配樂以後又成了宴集表演的重要節目之一。

　　在吳質與曹丕的幾封往來書信中，都充滿深情地追憶了當年的遊賞活動，表現出無限的感慨和眷戀。曹丕《與朝歌令吳季重書》曰:“每念昔日南皮之遊，誠不可忘。既妙思六經，逍遙百氏，彈棋間設，終以博弈，高談娛心，哀筝順耳。……皦日既沒，繼以朗月……清風夜起，悲笳微吟，樂往哀來，凄然傷懷。”又

《與吳季重書》亦曰:“昔日遊處，行則同輿，止則接席，何嘗須臾相失!每至觞酌流行，絲竹并奏，酒酣耳熱，仰而賦詩。當此之時，忽然不自知樂也。” ⑤ 而吳質在回信中也說:“昔侍左右，廁坐衆賢，出有微行之遊，入有管弦之歡，置酒樂飲，賦詩稱壽……遊宴之歡，難可再遇;盛年一過，實不可追。” ⑥ “前蒙延納，侍宴終日，耀靈匿景，繼以華燈。雖虞卿适趙，平原入秦，受贈千金，浮觞旬日，無以過也。……” ⑦ 從中亦可見出當時宴集中的賦詩和歌舞表演活動之一斑。

　　三

　　對于建安文人的遊宴之作，古人早就注意到了。吳質《答魏太子箋》曰:“陳、徐、應、劉，才學所著，于雍容侍從，實其人也。”對七子之所長已有很準确的認識，但是，20世紀以來的文學史研究，在談到建安文學的藝術成就時，大多忽略了這類作品，或對它們作出了基本否定的評判，這是不符合文學史實際的。如果從詩歌唱和與歌詩藝術表演的雙重視角來重新審視這一問題，則不難發現，宴集對建安歌詩與詩歌所産生的影響是絕對不可忽略的。首先，宴集爲建安文士表達真情、揮灑才思提供了一個良好的創作環境。宴集是沒有直接功利目的的娛樂性活動，曹氏兄弟當時也隻是貴公子而不是君主，他們與衆文士之間大都有着真摯密切的友誼。

這就決定了建安諸子是在一種比較自由寬松的環境中，以朋友和嘉賓的身份、以遊戲和逞才的态度參與創作的。因此，這種頻繁而富于詩意的集會，充溢着創造的生機和情感的活力。文士們可以盡情地展現自我真實的情感和體驗，而不必有太多的顧忌。因此，“願我賢主人，與天享巍巍。克符周公業，奕世不可追” （王粲《公宴詩》） 式的稱頌和祝願固然是飽含真情，毫不做作，就是描寫外在景物時，也總是“籠罩着濃重的情感”、“突出地表現了強烈的抒情性” ⑧ ，流露出他們熱愛生活、熱愛生命的深情和對未來的向往、期待。從創作心理上來說，這大約正是因爲遊戲的心态與虛靜自由的審美心态比較接近的緣故吧?與後來類似的官方宴集相比，建安諸子宴集活動的這一特點更爲明顯。在西晉以後的宴集活動中，這種生機和活力逐漸地爲官場應酬和個人享樂所銷蝕和沖淡。西晉時期也有類似的文人集會和相關的歌詩或詩歌創作，如應貞《晉武帝華林園集詩》、荀勖《從武帝華林園眼會詩》、張華《太康六年三月三日後園會詩》等，均是侍皇帝宴所作，皆四言體，質木無文，缺乏生氣。即便是當時著名的金谷園集會，盡管與會者達三十人之多，而且“晝夜遊晏”，并以“琴瑟笙築，合載車中，道路并作。及住，令與鼓吹

遞奏，遂各賦詩，以叙中懷” ⑨，但從保存完整的潘嶽《金谷集作詩》來看，實在缺乏建安諸子公宴詩中的那種真情和激情。

　　這一點對于歌詩也是非常重要的，當時與會諸人中，歌詩保存最多的是曹丕，他的歌詩大多能寫出内心深處真切細膩的感受，“有客從南來，爲我彈清琴。……樂極哀情來，寥亮摧肝心” （《善哉行》“朝遊”） 寫的是對音樂的真實感受;“衆賓飽滿歸，主人苦不悉” （《善哉行》“朝日”） 寫的是賓散宴後的空虛失落;“爲樂常苦遲，歲月逝，忽若飛。何爲自苦，使我心悲?” （《大牆上蒿行》） 寫的是人生苦短的悲哀，均能自由地抒發心靈深處真實的顫動，既具有強烈的個性，又帶有相當的普遍性。将這樣的詩作配樂演唱，當然要比一般的徒詩更能打動人。從現存的歌詩和詩歌來看，真情的吐露也是邺下後期詩歌與歌詩共同的特點。

　　其次，宴集爲文士們創作中的争巧求奇提供了直接的動力。在宴集活動中，詩歌和歌詩創作，無疑是文士們表現自我才華的最佳方式，因此，激烈的競争是難免的，文士們不能不全力以赴，以嚴肅認真的态度來對待。由于衆文士創作的背景是相同的，而娛樂本身卻有求新求奇的要求，這就決定了“新奇”之美的表現除了通過音樂的渠道實現外，詩歌題材和體裁的

翻新，以及語言的錘煉，必然成爲文士們展露自我才情和個性的主要途徑。

　　以往的研究大多隻把公宴詩作爲宴集的副産品，其實當時新出現的一些其他題材也與宴集遊戲活動有着密切的關系。如贈别詩，有不少即寫于送别的宴會上，如阮瑀失題詩曰:“我行自素秋，季冬乃來歸。置酒高堂上，友朋集光輝。念當複離别，涉路險且夷。思慮益惆怅，淚下沾裳衣。”曹植《送應氏二首》其二曰:“親昵并集送，置酒此河陽。”均點明是于送别宴席上所作，既然友朋、親昵均來相送，則寫作贈别詩者當不止一人，而應當是多人同作。而應玚《别詩二首》稱“悠悠千裏道，未知何時旋”，“臨河累歎息，五内懷傷憂”，既稱“未知何時旋”，又有“臨河歎息”之句，當與曹植詩作于同時，這進一步說明了多人同作确是事實。

　　詠史詩，阮瑀有《詠史二首》，一詠三良，一詠荊轲;王粲有《詠史詩》一首詠三良，另有失題詩一首詠荊轲;曹植則有《三良詩》一首詠三良。顯見爲同時所賦，隻可惜其他人的詩作均未保存下來，曹植詠荊轲的另一篇也已失傳。

　　鬥雞詩，劉桢、應玚、曹植皆有作品傳世，應詩并稱:“兄弟遊戲場，命駕迎衆賓。”可見此次鬥雞不僅曹氏兄弟親自到場，而且還邀請了不少貴賓。當然三人所賦未必是一次鬥

雞活動的記錄，果真如此，則當時寫鬥雞詩的文士當不在少數。

　　從後代文人宴集的情況來看，詠物詩也是宴集常見的題目。現存建安文人的詠物詩，王粲有詠鸾鳥（聯翻飛鸾鳥）和鸷鳥（鸷鳥化爲鸠）的兩首失題詩，劉桢有詠女蘿草（青青女蘿草）、青雀（翩翩野青雀）和素木（昔君錯畦峙）的三首失題詩，繁欽有《詠蕙詩》、《槐樹詩》。這些詠物詩的出現，也當與宴集有關。

　　建安諸子還保存了不少西園紀遊詩，各人詩篇雖題目不同，但基本可以肯定是同時之作。曹丕詩題爲《芙蓉池作詩》，首句曰:“乘辇夜行遊，逍遙步西園。”王粲、劉桢詩均題爲《雜詩》，王詩有“日暮遊西園”、“曲池揚素波”之句，劉詩則稱“日昃不知晏”、“釋此出西城”、“方塘含白水”，所謂“曲池”、“方塘”當即曹丕《芙蓉池作詩》中的芙蓉池，而地點“西園”、“西城”，時間“日暮”、“日昃”，在幾首詩中也都相合。曹植詩題爲《公宴詩》，開首曰:“公子敬愛客，終宴不知疲。清夜遊西園，飛蓋相追随。”以上四人詩作中又均寫到“栖鳥”、“凫雁”、“飛鳥”、“好鳥”，故這些詩作可能是建安諸子遊西園的一次唱和。但西園唱和卻不止這一次，王粲失題《詩》曰:“吉日簡清時，從君出西園。”所寫顯然不是此

次西園之遊

　　如果說上述幾類詩歌是宴集活動中詩歌唱和的産物，那麽，建安文人現存詩作中頗爲引人注目的一批代言體詩，則當與歌詩表演有關。這些詩歌多代女性立言，又多以思婦口吻寫成，如曹丕《代劉勳妻王氏雜詩》、《寡婦詩》、《見挽船士兄弟辭别詩》，徐幹《情詩》、《室思六首》、《于清河見挽船士新婚與妻别詩》，曹植《七哀詩》、《雜詩七首》（其三、其四、其七）、《寡婦詩》殘篇、《棄婦詩》及《代劉勳妻王氏雜詩》，繁欽《定情詩》等。在當時之所以會出現這樣一批表現遊子、思婦主題的詩歌，從題材特點來看，無疑是受《古詩十九首》影響的結果。但與《古詩十九首》不同的是，建安詩人代女性立言的詩篇在這一時期占了絕對多數 ⑩ 。

　　期會出現這麽多代女性立言的詩作呢?我們以爲這類詩歌産生的現實基礎即是當時宴集中頻繁的歌詩表演活動。衆所周知，曹氏父子均是清商樂的愛好者，專門管理女樂的清商署雖可能成立于曹丕代漢之後，但從建安十五年建立銅雀台後，曹氏父子身邊就已集中了爲數不少的一批女樂。清商樂本是由女性藝人來表演的，以清商樂爲宴集活動助興的歌舞藝人也必然以女性爲主，因此，這些代女性立言的詩作中，有些是在文人爲女藝人的表演活動而進行創作

的前提下産生的。《樂府詩集》卷四十一載有曹植《怨詩行》，其下又載有《怨詩行》本辭，後者即曹植《七哀詩》，前者是在此詩基礎上增删改寫而成的樂府歌辭，《樂府詩集》注明此曲爲“晉樂所奏”，而晉樂多承魏樂之舊，我們說此詩是爲歌伎所寫的歌辭，當不會離題太遠。因此，以上詩作中以女性口吻立言，實際即是代歌者立言，這與唐宋詞興起以後的情形頗爲相似。

　　上述公宴詩、贈别詩、詠史詩、鬥雞詩、詠物詩、西園紀遊詩及代言體詩等幾類詩歌題材，都體現了建安詩人對五言詩題材的拓展。從實際情形推測，各類詩作中還應有其他文士的不少同類之作，可惜都沒有流傳下來。這些詩歌或爲歌詩表演而作，或是宴集中詩歌唱和的産物，其題材的擴展、叙述方式的新變均與宴集活動有非常密切的關系。此外，建安文人在體裁方面對四言、五言、七言和雜言各種詩體的嘗試，以及對“詞采華茂”這一審美理想的追求，前人論之甚詳，我們在此想特别指出的是，這些特點的形成在很大程度上也與宴集活動有直接的關系。

　　四

　　宴集活動中的歌詩表演和欣賞活動，還在很大程度上制約着建安詩人的審美情趣和創作習慣，并對建安歌詩和詩歌慷慨悲涼美學特征的形成産生了極爲重要的影響。

　　以往學者論

到建安文學的特點時，多喜歡引用劉勰《文心雕龍》中的兩段話，一曰:“（建安諸子）傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，灑筆以成酣歌，和墨以藉談笑。觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也。” （《時序》） 二曰:“暨建安之初，五言騰踴:文帝、陳思，縱辔以騁節;王、徐、應、劉，望路而争驅。并憐風月，狎池苑，述恩榮，叙酣宴，慷慨以任氣，磊落以使才。” （《明詩》） 但是，各家所重視的幾乎都是兩段話的最後幾句，對于第一段引文中“傲雅”以下四句和第二段引文中“憐風月”以下四句卻往往重視不夠。因此，各家據此以“慷慨任氣”，或直接以“慷慨”來概括建安文學的特點，并認爲形成這一特點的原因主要是兩個方面:“戰亂的環境，一方面給建立功業提供了可能，激發起士人建立功業的強烈願望;一方面又是人命危淺，朝不慮夕，給士人帶來了歲月不居、人生無常的深沉歎息。這樣的環境，形成了慷慨任氣的風尚，也給士人帶來了一種慷慨悲涼的情調，以慷慨悲涼爲美，就成了此時自然而然、被普遍接受的情趣。” 11 這當然是非常正确的，但我們認爲，對于建安詩歌美學特征的成因來說，以往的研究明顯地遺漏了一個基本的事實，那就是來自宴集和歌詩表演的影響。

　

　已有不少學者指出，“慷慨”一詞在建安文人的詩文創作中出現頻率頗高。這說明建安文人對“慷慨”之美已經有了自覺的認識和着意的追求，我們在此即想通過對“慷慨”一詞的分析來讨論建安文學的“慷慨”之美與歌詩表演和欣賞的關系。

　　東漢以來，清商曲在社會上已廣泛流傳，但此時還處于重聲不重辭的階段。到了建安中後期，在文人們普遍參與創作的情況下，清商三調更爲流行，并開始進入聲辭并重的階段 12 。三曹七子傳世的歌詩除少部分爲相和舊曲外，大多屬于清商三調曲。由于清商曲的伴奏樂器主要是笙、笛、琴、瑟、筝、琵琶、節等絲竹樂器 13 ，其音樂本身即具有凄唳、悲哀、蕭瑟等特征，對此，古人在詩文中多有論及，如《禮記·樂記》曰:“絲聲哀，竹聲濫。”《吳越春秋·王僚使公子光傳》中伍舉谏楚靈王語中也把“凄唳”作爲絲竹樂器的特點。曹植《釋愁文》說:“絲竹增悲。”《節遊賦》說:“絲竹發而響厲，悲風激于中流。”傅玄《卻東西門行》稱:“絲竹聲大悲。”謝混《送二王在領軍府集詩》也說:“明窗通朝晖，絲竹盛蕭瑟。”因此，凄唳、悲哀、蕭瑟也是以絲竹演奏的清商曲的特征之一。而從漢魏時期文人們的描述可知，清商樂的另一個重要特征是“慷慨”:

　　上有弦歌聲，音響一何悲。

誰能爲此曲，無乃杞梁妻。清商随風發，中曲正徘徊。一彈再三歎，慷慨有餘哀。…… （《古詩十九首·西北有高樓》）

　　……幸有弦歌曲，可以喻中懷。請爲遊子吟，泠泠一何悲。絲竹厲清聲，慷慨有餘哀。長歌正激烈，中心怆以摧。欲展清商曲，念子不得歸。俯仰内傷心，淚下不可揮。…… （《李陵錄别詩二十一首》其六）

　　寂寂君子坐，奕奕合衆芳。……乃令絲竹音，列席無（當作撫）高唱。悲意何慷慨，清歌正激揚。長哀發華屋，四坐莫不傷。 （《李陵錄别詩二十一首》其九） 十九首和僞蘇李詩，現代學者一般認爲産生于東漢。這一時期，西漢以來就已形成的崇尚悲音的審美追求，與清商曲相互促進，後者不僅迎合了這種社會審美需求，很快成爲社會普遍喜愛的新聲，而且它的廣泛流行又反過來使崇尚悲音的審美追求進一步得到了強化。上引三首詩表明，至晚在東漢時期，熱愛清商新聲、崇尚慷慨悲涼之美的風氣已經完全形成。在理論上，前則有王充“悲音不共聲，皆快于耳” （《論衡·超奇篇》） 、“文音者皆欲爲悲” （《論衡·自紀篇》） 的高論，後則有嵇康“稱其材幹，則以危苦爲上;賦其聲音，則以悲哀爲主” （《琴賦》） 的總結。建安文人生活于兩位理論家的中間地帶，又适逢清商三調最爲興盛

的時期，在頻繁的歌詩審美娛樂活動中，他們也接受了東漢文人的美學觀，常常以“慷慨”來概括清商新聲的美學特征。如曹丕《于谯作詩》:“弦歌奏新曲，遊響拂丹梁。餘音赴迅節，慷慨時激揚。”曹植《雜詩七首其六》:“弦急悲聲發，聆我慷慨音。”繁欽《與魏文帝箋》:“暨其清激悲吟，雜以怨慕，詠北狄之遐征，奏胡馬之長思，凄入肝脾，哀感頑豔。……同坐仰歎，觀者俯聽，莫不泫泣殒涕，悲懷慷慨。” （《文選》卷四十） 均表達了對清商曲“慷慨”之美的共同體認。從這一時期文人的詩文中我們還發現，在清商曲的諸種樂器和各地俗樂中，又以筝和秦聲最能表現慷慨之美。曹植《棄婦詩》:“撫節彈鳴筝，慷慨有餘音。”《箜篌引》:“秦筝何慷慨，齊瑟和且柔。”孫該《琵琶賦》:“于是酒酣日晚，改爲秦聲。壯諒抗忾（慷慨），土風所生。”卞蘭《許昌宮賦》:“趙女撫琴，楚媛清讴。秦筝慷慨，齊舞絕殊。衆技并奏，捔巧騁奇。千變萬化，不可勝知。”

　　由上所論可知，“慷慨”在建安時代的重要含義之一，即是指清商三調曲的音樂美感特征。雖然，對這種音樂美的崇尚并不始于建安文人，但是隻有到了心中充滿了建功立業之豪情和人生無常之悲慨的建安文人手中，“慷慨”這一音樂美學概念才被賦予了全

新的現實人生内涵。我們與其說建安文人是借凄唳、悲哀、蕭瑟的清商三調曲來發抒他們“烈士暮年，壯心不已” （曹操《步出夏門行》） 的昂揚之情，來消釋他們“盛時不可再，百年忽我遒。生存華屋處，零落歸山丘” （曹植《箜篌引》） 的悲怆之懷，倒不如說他們是借這激越悲怆之聲來實現他們的自我肯定，來完成他們自我生命力的對象化，而宴集娛樂活動則是其間必不可少的中介。在此意義上，建安文人對歌詩藝術的激賞，實質上未嘗不可以看作是對他們人生理想和自我品格的讴歌。于是，本爲音樂美學概念的“慷慨”，在他們那裏也常常被用來指一種獨特的情感狀态和自我心境:

　　建功不及時，鍾鼎何所銘。

　　收念還寝房，慷慨詠墳經。 （陳琳《失題詩》）

　　貧士感此時，慷慨不能眠。 （應璩《雜詩》）

　　慷慨自俯仰，庶幾烈丈夫。 （吳質《思慕詩》）

　　慷慨有悲心，興文自成篇。 （曹植《贈徐幹詩》）

　　懷此王佐才，慷慨獨不群。 （曹植《薤露行》）

　　慷慨對嘉賓，凄怆内傷悲。 （曹植《情詩》）

　　“慷慨”一詞，就是這樣生動地表述了建安文人将音樂的美學時空和人生的理想境界合二爲一的精神追求。因此，建安文人頻繁的宴集，不僅僅是一種奢侈的享樂行爲，在很大程度上，還是一種心

靈表現的需求。因此，無論從清商曲的樂曲要求，還是從他們自我情感的表達需求，他們的歌詩創作都必然将表現“慷慨”的美學理想作爲一種自覺的審美追求。曹植在其《前錄序》中早就說過“餘少而好賦，其所尚也，雅好慷慨”，這幾句話可謂道出了一代文人的心聲。劉勰所謂“觀其時文，雅好慷慨”，“慷慨以任氣，磊落以使才”，隻不過以理論家的敏銳把握住了這一時代特點而已。而文章、詩賦、歌詩藝術中所表現的“雅好慷慨”，固然都根源于建功立業和人的覺醒所引發的“雅好慷慨”的激情與深情，但清商曲慷慨悲涼的美學特征也無疑在客觀上對歌辭審美提出了相應的要求，而且喜愛清商曲的建安詩人在創作出“慷慨”激越的歌辭的同時，還必然将這種獨特的美擴展至所有詩文作品的創作中，使之成爲一代文學的美學特征。因此，清商曲在建安文學美學特征形成過程中所起的作用，就絕不是功業意識和人生悲慨可以代替的。這一點在以往的研究中卻被明顯地忽視了。

　　總之，邺下後期文人們賓主和諧、以文會友的宴集活動，爲歌詩和詩歌的創作提供了一個良好的環境，其集體唱和、求奇求新、各盡其才的創作方式和要求，則對歌詩和詩歌題材的擴展、語言的錘煉及體裁的追新等等産生了直接的影響。而

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在宴集活動中，由于受清商曲美學特征的制約，歌詩創作及歌詩藝術表演、欣賞均以“慷慨悲涼”爲尚的特點，既與建安文人普遍的内在情感具有精神上的高度一緻性，又反過來影響到整個建安詩歌乃至建安文學的創作，并對建安文學之美學特征的形成産生了重大的影響。

　　注 釋

　　①參陸侃如《中古文學系年》建安四年至建安八年系年，人民文學出版社1998年版，第335—348頁。

　　②《三國志》卷二十一《魏書·王粲傳》裴注引《魏略》，嶽麓書社1992年版。

　　③嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》，《全三國文》卷七《魏七》，中華書局1958年版。以下所引三國兩晉文均見此書。

　　④文中引先秦漢魏晉南北朝詩，凡不注出處者均以逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》爲準，中華書局1984年版。

　　⑤以上兩段文字均見《三國志》卷二十一《魏書·吳質傳》裴注引《魏略》，嶽麓書社1992年版。

　　⑥吳質《答魏太子箋》，《全三國文》卷三十《魏三十》。

　　⑦吳質《在元城與魏太子箋》，《全三國文》卷三十《魏三十》。另曹植《與吳季重書》及吳質的回信中也都提到了宴集中的歌舞活動，見《全三國文》卷十六《魏十六》及《魏三十》。

　　⑧王鍾陵《中國中古詩歌史》，江蘇教育出版社1988年版，第256、258頁。

　　⑨石崇《金谷詩序》，

《全晉文》卷三十三。

　　⑩也有少數詩篇是代遊子立言，以遊子的口吻抒情，如曹丕《雜詩》二首，曹植《情詩》、《雜詩七首》（其一、其二）及《雜詩》殘篇一首等，但數量比代思婦立言的詩作要少得多。

　　11羅宗強《魏晉南北朝文學思想史》，中華書局1996年版，第36頁。

　　12參王運熙《樂府詩述論》，上海古籍出版社1996年版，第382—383頁。

　　13其中，平調曲不用“節”而用“築”，清調曲多用“篪”。參《樂府詩集》卷三十、卷三十三及卷三十六。