这是一场遵从本心的痴狂

可以不思不飲，可以不眠不休

屈子說：“紛吾既有此内美兮，又重之以修能。”一個搞文學的人，第一要有内美，第二要重修能。因爲詩詞所具有的意境直接根源于詩人的人格，是詩人内在人格的外化，隻有高尚的人格，才能創造出高超的意境。王國維說屈子、李白、杜甫是也。

詩人的人格之美映照詩中，寫出的詩具大格局、高格調、大氣象。竹君身體力行的作詩指南也。看許多寫詩培訓班招生，有點詫異，寫詩也是可以培訓的麽?

王國維說：“客觀之詩人，不可不閱世。閱世愈深，材料愈豐富，愈變化。”

詩人必定是真實的對待自己和他人的。如果沒有面對自己的勇氣，何謂詩人呢。隻有發自内心的東西才能感動别人，隻有真誠地對待自己才能夠獲得心的應和。發乎于心，成之于詩。竹君的詩幾乎都可以在現實的事件中照出影子，但卻絕不是隻局限于一人一事中，有更爲廣闊的背景和更爲深遠的内涵，囊括了更爲普遍的一類事件和一群人。這是源于他對生活和人生的執着，以及不同凡響的透視人性本質的能力。

從某種程度上說，我們的手所寫，我們的嘴所說，隻是現實的代言。竹君說，隻想讓後人知道生活在我們這個時代的人是怎樣的；在我們這個時代的人是怎樣生存的；我們這個時代又是怎樣的。他所做的隻是，通過他的眼，他的心去感知。内容滿溢之後，爲它尋找一個合适的容器。内容是佳釀，詩的形式是容器。具有内美則可成釀造佳釀的妙手，再加修能則是制作容器的大師。

印度的《韻論》說在審美活動過程中，審美主體的主觀能動性發揮得越大，他就越容易感到審美客體的美，這就是“韻”的奇妙作用。韻是詩的靈魂。他們舉出的例子是：“恒河上茅屋。”表示義是“恒河上”。指示義或引申義是“恒河岸上”。暗示義是“涼爽”、“聖潔”，因爲恒河是聖河，恒河上茅屋是修道人所居之處。他們把詩分爲三個層次：第一，真詩，以沒有說出來的東西也就是暗示的東西爲主；第二，價值次一等的詩，沒有說出來的隻占次要地位，隻是爲了裝飾已經說出來的東西；第三，沒有價值的詩，把一切重點都放在華麗語言上，放在雕琢堆砌上。在這裏，可以說是層次分明。沒有說出來的暗示的東西，其價值超過說出來的東西，在說出來的東西中詞藻雕飾最無價值。

竹君的詩大多是爲第一層次的真詩。在他詩的意象中，詞語表面的意義，詞語的指示意義，詞語的暗示義三者之間完美地結合在一起。言辭的表面隻是一個承載意義的酒杯，沒有說出來的東西，字外之意，暗示和延伸的東西，才是他的詩所要表達的重點。如《一隻壺 一撮茶 一個人》壺的成型，既是實際制作的過程，又是我作爲一個人被生活打磨的過程。(經反複摔打，揉搓後，定型再入爐，燒，一件易碎品，就成器了)在這樣自然如口語般的叙述中，壺和人漸漸重合，(沖進沸騰的生活之水，泡出汁遞到客人手裏，讓他們品嘗，以博取些許的歡聲笑語)，共同經曆沏茶、被冷落的過程，(隻剩下一個空空的壺正好去裝，時鍾敲響後，那不再長遠的餘聲)把壺和人的經曆延伸到更廣闊的時空的背景裏。

文學是抒情和寄托的手段，是人類靈魂的皈依之所，不管它擁有什麽樣的外在形式，歸根結底都是對人類自身情感的描述。因此我們必須對文學保持尊重，隻有這樣，我們才做到了對自己的忠實。竹君認爲不能以遊戲的态度對待自己的作品，這是對讀者的不負責任，而且還是對語言的一種侮辱。

因爲對文字的忠實，竹君殚精竭慮觸摸、挑選、感覺、篩選，爲詩作尋找最好的形式，最恰當的語言，“爲伊消得人憔悴，衣帶漸寬終不悔”。可以不思飲食，可以不眠不休，可以不知晝夜。

他所求的是言情一定沁人心脾，寫景一定讓人耳目開闊如臨其境。文辭脫口而出，真切自然，沒有雕琢斧鑿的痕迹。“詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風月。又必有重視外物之意，故能以花鳥同憂樂。”言詩人須出乎其外，入乎其中也。如《大地深處》：“一望無際的空曠，隻剩鳥兒信步，撿拾一地散落的甯靜”，既是寫景又可窺見詩人甯靜、幽遠的心緒。

錢鍾書先生說：詩大概有二種類型，一種是優遊不迫。另一種是沉著痛快。

竹君的大部分詩是優遊不迫的，鋪陳、暗喻、意象、反襯，但卻另有一種沉着痛快的大格局。就像一路美景，卻突然飛入幾柄刀劍，驚擾了當前的美色，但也給人意外的覺醒。以其所見者真，所知者深也。

在無垠的青天之上，誰睜大了一雙感同身受的眼睛，在望着這人間的愛和掙紮。

竹君的詩深邃、美豔、闳闊、婉約。像一杯香醇的佳釀，匹配了精緻耀目、晶瑩剔透的玉杯，舉杯啜飲。它貼着唇、淌過舌面、沿着喉管、深入心靈。人的視覺、嗅覺、聽覺、觸覺都獲得完美絕倫的享受。

衆裏尋他千百度，蓦然回首，那人卻在燈火闌珊處。誰又能體會你，佳作已成，那一刻的豁然開朗、喜悅釋然。